“The best thing about a picture
is that it never changes,
even when the people in it do it.”
– Andy Warhol

Waktu, seperti aliran air, mengalir tanpa henti dan tak mungkin berbalik ke belakang. Manusia hidup di dalam arus itu sebagai makhluk temporal yang menuju pada kematian, sebagaimana dikatakan Heidegger: Sein-zum-Tode. Seneca juga mengingatkan bahwa seumur hidup kita sejatinya adalah proses belajar untuk mati, sementara Stan Lee dalam suatu podcast memandang kematian sebagai ketiadaan yang sukar dipahami karena “nothingness” itu sendiri terasa tak terbayangkan bila berlangsung selamanya. Namun persoalan terbesar bukan lagi tentang ke mana kita pergi setelah mati—karena tak ada yang kembali dari sana—melainkan apa makna dari hidup yang singkat ini jika setiap ujungnya pasti adalah kematian.

Kita tak perlu terlalu berpanjang lebar tentang kematian—cukuplah ia dipahami sebagai akhir eksistensi, tanda bahwa manusia hidup dalam arus waktuyang terbatas. Sisi yang menarik justru adalah menelusuri bagaimana abad ke-19 melahirkan fotografi melalui permainan cahaya dan alat optik sebagai upaya mendokumentasikan sesuatu yang fana, yang bisa lenyap. Berbeda dari pelukis yang meniru melalui tangan dan intuisi, fotografer dibantu teknologi untuk menangkap momen secara otomatis dan presisi. Namun baik lukisan realis maupun foto sama-sama berfungsi menghadirkan presence—kehadiran fenomena yang telah berlalu. Justru distorsi dan keretakan yang muncul dalam representasi itulah yang melahirkan nilai artistik, membuka ruang tafsir, dan menggerakkan lingkaran hermeneutis di antara realitas dan citra.

Lahirnya Refleksi

Meski fotografi kerap disebut sebagai cara “mengabadikan” sesuatu, sebenarnya ia tak pernah benar-benar membuat apa pun menjadi abadi. Seperti dikatakan Seno Gumira Ajidarma dalam Kisah Mata (2005), foto justru hidup oleh waktu—maknanya terus bergerak seiring penafsiran yang berubah dari masa ke masa. Maka, yang disebut “keabadian” bukanlah sebuah pembekuan momen, melainkan kelahiran kembali makna dalam proses pembacaan dan penafsiran. Objek fotografi tak membeku; ia terus dihadirkan kembali melalui wacana dan tafsir yang memperpanjang hidupnya dalam kesadaran manusia.

Objek fotografi memang tak hadir secara faktual—ia telah berubah, bahkan mungkin lenyap—namun ia tetap hadir secara eksistensial. Seperti cermin, foto merefleksikan sesuatu, tetapi tidak sekadar memantulkan; ia membekukan waktu dan menciptakan ruang utopia. Foucault menyebut cermin sebagai ruang yang tak nyata secara fisik, namun tetap eksis karena memungkinkan manusia melihat dirinya. Begitu pula foto: melalui tekanan shutter, ia melahirkan ruang utopia di mana objek yang telah tiada dapat hidup kembali sebagai makna aktual. Maka fotografi bukan sekadar dokumentasi, melainkan medium refleksi—tempat tafsir dan kesadaran bertemu.

Dari titik ini, kita mulai memasuki wilayah penafsiran makna dalam fotografi melalui karya-karya UD Sukmana—Udhe—fotografer asal Kuningan yang menyoroti sosok manusia lanjut usia. Dengan kameranya, ia tak sekadar mendokumentasikan, melainkan mencipta karya seni yang menyentuh lapisan-lapisan eksistensi. Dalam foto My Inspiring Mom (2015), sosok manula yang disebut “Ibu” bukan hanya potret personal, tetapi juga simbol universal tentang kehadiran seorang ibu sebagai makna aktual. Bagi penonton, ia bisa memancarkan rasa kasih yang sederhana—sebuah Gellasenheit dalam istilah Heidegger—ketenangan yang lahir dari cinta yang sederhana.

Sosok “Ibu” dalam foto My Inspiring Mom tak harus dimaknai sebagai ibu kandung sang fotografer; teks judulnya justru membuka ruang emosional universal tentang ingatan akan seorang ibu. Tulisan itu menjadi pemandu refleksi, menghadirkan resonansi bagi siapa pun yang menatapnya. Proses “mengabadikan” di sini bukanlah pembekuan waktu, melainkan perpanjangan makna—kehadiran yang terus hidup sejauh foto itu ditafsir dan diperbincangkan. Dan pada akhirnya, foto ini juga berbicara tentang kematian. Sosok manula di dalamnya mungkin telah melewati batas usia harapan hidup, mungkin pula telah tiada secara fisik, namun ia tetap eksis secara eksistensial—hadir dalam ruang utopia dua dimensi yang diciptakan fotografi, sebagaimana refleksi dalam cermin yang dibayangkan Foucault.

Dari foto My Inspiring Mom, kita telah menyingkap tiga lapis refleksi: kehadiran, keabadian, dan kematian. Namun, pertanyaan lain muncul—apakah sosok itu benar-benar inspiratif bagi siapa pun, atau hanya bagi sang anak, Udhe? Refleksi ini berlanjut dalam karya Ibu, Tanpamu Aku Tetesan Air (2012), di mana terekam kerendahhatian seorang anak terhadap ibunya yang renta—sosok yang menampung riwayat air mata dan harapan yang layu. Melalui judul yang dipilih, Udhe menuntun penonton pada satu poros makna: renungan tentang seorang ibu, tentang cinta yang sederhana namun barangkali saja abadi dalam kesadaran manusia.

Intensi dan Seksualitas yang Ganjil

Setelah menelusuri refleksi yang lahir dari foto, muncul pertanyaan tentang intensi sang pencipta. Tidak semua seniman, sebagaimana diingatkan Goenawan Mohamad dalam Marion: Pada Kanvas yang Melimpah (2021), bekerja dengan konsep yang matang; sering kali karya lahir dari gerak hati, dari dorongan tanpa rencana. Begitu pula Udhe—tak mudah menebak apakah setiap fotonya memiliki intensi atau tidak. Terutama pada karya tanpa judul, niat artistik menjadi samar. Namun, absennya teks justru membuka kemungkinan: subjek foto tetap memikul makna, hanya saja ia berbicara lewat keheningan visualnya, menunggu tafsir untuk menghidupkannya.

Ketiadaan judul pada sejumlah foto Udhe mengisyaratkan absennya intensi yang ketat; seolah bidikannya lahir dari arus bawah sadar yang menuntun ingatan tentang sosok ibu yang renta. Dalam hal ini, Udhe menempuh jalan serupa Haruki Murakami yang menyebut proses kreatifnya sebagai auto-dwarves—kerja intuitif yang tak sepenuhnya disadari, tanpa peta atau rencana. Dorongan awal mungkin ada, namun ia tidak mengatur seluruh perjalanan karyanya itu. Justru dalam ruang tanpa intensi inilah, foto-foto Udhe memancar kemungkinan tafsir yang berlapis, membuka pintu bagi penonton untuk menafsir, mengisi, dan menghidupkan kembali maknanya.

Salah satu problem menarik dalam foto-foto Udhe ialah persoalan sensualitas dan kecantikan. Di tengah budaya kapitalistik yang menstandarkan kecantikan—muda, putih, kencang, dan wangi—Udhe justru memilih oposisinya. Baginya, “cantik itu biasa”. Melalui karyanya, ia menolak mitos kecantikan yang dikonstruksi oleh pasar dan menampilkan wajah tua, kulit kusam, tubuh renta, serta rambut ubanan sebagai bentuk perlawanan terhadap kuasa estetika dominan. Sosok dalam fotonya tertawa dengan jujur, menunjukkan kemerdekaan dari “tatapan” yang menilai tubuh. Di sana, kecantikan bukan lagi perkara penampilan, melainkan ekspresi kejujuran dan pembebasan diri dari tirani standar.

Foto di atas menampilkan bentuk lain dari perlawanan Udhe—bukan lewat oposisi langsung, melainkan satire. Tubuh tua yang mengenakan tank-top sederhana khas perempuan pedesaan tampil apa adanya, menolak estetika glamor seperti Herworld. Aroma tubuhnya bukanlah sesuatu yang dilahirkan, misalnya, dari parfum L’eau D’Issey yang dikeluarkan Issey Miyake, melainkan aroma khas manula di pedesaan. Tatapan matanya memancarkan rasa percaya diri dan ketajaman intelektual yang lahir dari pengalaman, bukan pendidikan formal. Genggaman tangannya, dengan ibu jari di atas, menandai ketegasan dan intuisi yang matang. Dalam tafsir ini, kecantikan yang dihadirkan Udhe tidak bersumber dari tubuh, tetapi dari keberanian, kebijaksanaan, dan integritas—kecantikan yang tumbuh dari hidup itu sendiri.

Terlampauinya Subjek yang Tampak

Pada 5 September 1936, majalah Vu memuat foto legendaris Robert Capa, Death of a Loyalist Soldier—momen sepersekian detik ketika peluru menembus kepala seorang prajurit. Henri Cartier-Bresson menyebut titik semacam itu sebagai The Decisive Moment. Dalam fotografi, waktu yang terus mengalir selalu berarti perubahan. Udhe memang tidak menangkap momen ekstrem seperti Capa, tetapi potret para lansia yang diambilnya tetap berhubungan dengan kefanaan, dengan waktu yang menua perlahan. Bresson pernah menegaskan bahwa momen menentukan tak akan lahir tanpa momen-momen yang tampak sepele. Maka, paradoksnya, setiap momen sesungguhnya menentukan—unik, tak terulang, dan karenanya bernilai eksistensial.

Dalam foto-foto Udhe, konsep Momen yang Menentukan tampak hadir bukan dalam bentuk ekstrem seperti pada karya Robert Capa, melainkan dalam wujud yang lebih halus—pada “nuansa yang subtil”. Momen itu muncul lewat tatapan mata dan ekspresi wajah subjek lansia yang difotonya. Sosok yang berada di antara ketegangan antara ingin menangis dan menahan tangis, dengan wajah menunduk, memancarkan kesedihan yang ditahan, bukan dilepaskan.

Mak Res, misalnya, dengan kerutan-kerutan di wajahnya, memperlihatkan kedewasaan yang lahir dari waktu. Sorot matanya memunculkan ambiguitas perasaan—antara harapan dan keputusasaan, kesedihan dan kebahagiaan, ketakpuasan dan penerimaan. Pada titik usia itu, seperti dikatakan Viktor Frankl, manusia tampak telah memiliki “kemampuan untuk menderita” (Leidensfähigkeit)—yakni kesanggupan menanggung beban hidup dengan kesadaran penuh. Sorot matanya memberikan saya impresi, seperti yang diungkapkan Chairil Anwar dalam Sajak Siul.

Laron pada mati
Terbakar di sumbu lampu
Aku juga menemu
Ajal di cerlang caya matamu
Heran! ini badan yang selama berjaga
Habis hangus di api matamu
’Ku kayak tidak tahu saja.

Foto Mak Res, Since 1918 (2013) memancarkan kesan yang jauh melampaui bentuk fisiknya. Dalam sorot matanya, penonton seperti dihadapkan pada batas antara hidup dan ajal—terbakar oleh intensitas pandangan yang mengandung rekonsiliasi atas absurditas hidup. Udhe, melalui lensanya, mencoba mengangkat subjek yang semula biasa menjadi medan kontemplasi yang dipenuh-jejali oleh resonansi.

Sejalan dengan pemikiran Susan Sontag, tubuh dalam karya Udhe tampil “melampaui dirinya sendiri”. Wajah renta, kerutan, bahkan belek di sudut mata berubah menjadi tabir simbolik—menyembunyikan dan sekaligus menyingkap misteri manusia yang berada dalam arus waktu. Dalam ruang simbolik itulah, penonton digiring untuk menafsir, menembus batas visual menuju pertanyaan-pertanyaan eksistensial: tentang waktu, penderitaan, dan makna hidup yang, meminjam istilah Udhe sendiri, “was coloured”—telah diberi warna oleh pengalaman hidup itu sendiri. Ini mengingatkan saya pada penggalan sajak Amuk gubahan Sutardji Calzoum Bachri.

aku telah nemukan jejak
aku telah mencapai jalan
tapi belum sampai pada tuhan
berapa banyak abad lewat
berapa banyak arloji pergi
berapa banyak isyarat dapat
berapa banyak jejak menapak
agar sampai padaMu?
jejak tak menuju ke mana
jejak tak sampai ke sana
jejak yang dari diri
bertanya sendiri
ngiau?

Dalam Live Was Coloured (2013), Udhe mengajak kita menatap melampaui subjek/objek dalam frame, mengikuti tatapan mata sang subjek fotografi. Sosok itu memandang ke langit—sebuah gerak yang tampak sederhana, namun dalam bias cahaya yang membelai wajahnya, kita menyaksikan intensitas yang meditatif. Sepasang mata itu seolah berdoa dalam diam, memusatkan diri pada sesuatu yang melampaui bentuk, melampaui representasi.

Udhe, sebagaimana Duane Michals, menegaskan bahwa fotografi tidak selalu tentang apa yang tampak, melainkan tentang apa yang tak terlihat namun dapat dirasakan. Ia menulis, sebagaimana Michals katakan: bukan untuk menjelaskan gambar, tetapi untuk menyingkap persoalan yang tersembunyi di baliknya—persoalan yang tak bisa dijelaskan oleh bahasa visual semata. Di sini, cahaya menjadi bahasa spiritual; wajah menjadi teks meditatif. Live Was Coloured bukan sekadar foto tentang seseorang yang menatap langit, tetapi tentang manusia yang mencoba memahami misteri dirinya dalam bentangan semesta yang tanpa batas.

Melalui foto-fotonya, Udhe seolah mengajak kita merenungkan kembali makna hidup yang fana. Hidup, baginya, justru bernilai karena ia memiliki akhir; keterbatasan usia manusia menjadi sumber kesadaran eksistensial. Wajah-wajah manula yang dipotret Udhe menjelma model permenungan—mereka menatap masa depan yang tak pasti dengan mata yang menyimpan sejarah panjang kehidupan. Dalam diam mereka, tersimpan doa yang tak diucapkan, kerinduan yang tak terjawab. Diam, seperti kata Fritz Leist, adalah cara mendengarkan dalam kesunyian, das Hören in der Stille. Dan di balik kesunyian itu, terselip keinginan sederhana yang tetap menyala.

Pertanyaan-pertanyaan reflektif para manula dalam foto Udhe menyiratkan penerimaan diri yang tenang—bahwa meski telah “menemukan jejak” dan “mencapai jalan”, mereka belum tentu merasa “sampai pada Tuhan”. Diam mereka bukanlah kehampaan, melainkan kesediaan mendengar dalam kesunyian. Di balik diam itu tersimpan kerinduan sederhana untuk terus hidup, menghirup “seribu satu bau kehidupan”. Potret-potret tua Udhe pun menjadi afirmasi terhadap hidup itu sendiri: sebuah “ya” yang lahir dari kesadaran akan kefanaan. Karya-karyanya tidak hanya mengabadikan tubuh-tubuh renta, tetapi juga menyingkap kedalaman eksistensial, perlawanan terhadap standar kemapanan, serta hikmat-hikmat yang diam di antara waktu dan cahaya.

*) Esai ini merupakan rangkuman dari esai dengan judul yang sama yang dimuat dalam buku “Amarah dan Keretakan: Esai-Esai tentang Seni, Alienasi, dan Trauma” karya Candrika Adhiyasa (Langgam Pustaka, 2024)

Di tengah rimbun lanskap Kabupaten Kuningan, yang selama ini dikenal dengan ekowisata dan kawasan konservasinya, tiba-tiba muncul ribuan bibit pohon sawit. Bukan di Sumatera atau Kalimantan, melainkan di tanah Sunda — di antara ladang singkong dan hutan rakyat yang dulu dirawat dengan kearifan lokal. Sawit telah masuk, dan bersamanya datang gelombang “kemajuan” yang membawa serta hantu-hantu kapital, polarisasi sosial, dan potensi luka ekologis yang mengintai.

Pemerintah Kabupaten Kuningan memang sudah menghentikan operasional perkebunan sawit ilegal seluas 24 hektare. Namun, penghentian itu justru membuka ironi yang lebih dalam: bagaimana sawit, yang tidak cocok secara geografis dan kultural, bisa hadir sebelumnya tanpa keributan berarti? Ini bukan sekadar kelemahan administratif, tetapi menunjukkan indikasi adanya kompromi sunyi antara kebutuhan fiskal dan batas ekologis.

Narasi pembangunan sering datang dengan janji kesejahteraan. Tapi di baliknya, muncul bentuk-bentuk baru dari apa yang disebut David Harvey sebagai “accumulation by dispossession” — perampasan atas tanah rakyat demi akumulasi modal.

Petani kehilangan kedaulatan, sistem pertanian tumpangsari ditinggalkan, dan relasi spiritual antara manusia dan alam perlahan terputus. Tanah yang dahulu disebut “ibu” kini disebut “aset”. Dan dalam diam, perubahan makna ini lebih berbahaya daripada perubahan lanskap.

Dampaknya tidak berhenti pada soal lingkungan. Kehadiran sawit akan melahirkan segregasi ruang — antara yang alami dan industrial. Lalu meluas ke fragmentasi sosial — antara warga yang menerima dan menolak. Pada akhirnya, muncul polarisasi: ketegangan yang merambat hingga ke forum desa dan meja makan keluarga. Sawit tak hanya menumbuhkan pohon, tetapi juga menumbuhkan kecurigaan dan ketidakpercayaan.

Masalahnya, semua ini terjadi di kabupaten yang mengklaim diri sebagai “Kabupaten Konservasi”. Gelar megah itu kini terasa seperti slogan kosong, ketika realitas di lapangan menunjukkan arah pembangunan yang membingungkan. Di satu sisi dicanangkan desa wisata, di sisi lain lanskap (akan) rusak oleh ekspansi tanaman monokultur yang, menurut penuturan PT Kelapa Ciung Sukses Makmur (KCSM), sudah memiliki kemitraan dengan petani dan kelompok tani dengan total 200 hektare lahan yang siap ditanami sawit. Pemerintah ingin ketahanan pangan, tetapi lahan subur justru dialihfungsikan menjadi perkebunan industri. Kita sedang menyaksikan kontradiksi lucu yang dipenuhi polusi makna.

Dalam hal ini, tekanan fiskal berupa Pendapatan Asli Daerah (PAD) yang rendah perlu menjadi perhatian. Dalam keterbatasan itu, investasi — bahkan yang abu-abu secara legalitas — terlihat seperti pintu harapan. Maka di sana, ruang kompromi disediakan oleh inkonsistensi antara narasi “melarang” dan “penghentian sementara”. Dari inkonsistensi itu hadirlah sawit bukan sebagai tanaman, melainkan sebagai simbol: harapan yang lahir dari keputusasaan. Dan di sinilah negara dapat didakwa karena plin-plan memainkan peran dasarnya: menjaga batas, bukan malah menegosiasikannya.

Sudah waktunya kita menata ulang arah pembangunan ini.

Prinsip ekologis bukan penghambat pembangunan, melainkan fondasi keberlanjutan jangka panjang. Pemerintah daerah harus bersikap tegas. Kalau sawit dilarang, maka larangan itu harus konkret dan menyeluruh, bukan sekadar melalui lisan dan siaran pers yang tak punya konsekuensi hukum. Instrumen hukum seperti RTRW, KLHS, hingga Perbup perlu disiapkan guna merepresentasikan komitmen ini secara eksplisit.

Dan lebih dari itu, kita — warga, akademisi, aktivis, dan pemangku kepentingan lainnya — perlu menyuarakan kembali etika ruang yang telah lama ditinggalkan. Etika yang melihat hutan bukan sebagai “lahan kosong”, melainkan sebagai ruang hidup bersama. Etika yang percaya bahwa menjaga harmoni kosmis jauh lebih penting daripada sekadar mengejar target PAD tahunan.

Kita mungkin tidak bisa melawan seluruh sistem kapitalisme global, tetapi kita bisa memilih untuk tidak menyerah begitu saja. Kuningan masih punya kesempatan untuk menjadi bagian dari pelindung planet bumi, bukan sekadar pelayan modal.

Mari bertanya pada diri kita sendiri, dalam senyap di malam sepi: akan jadi apa tanah ini kalau semuanya kita tukar demi sesuatu yang disebut “kemajuan”?

Tentang Penulis

Candrika Adhiyasa adalah seorang penulis dan konsultan lingkungan. Pernah belajar di Program Studi Ilmu Lingkungan, Universitas Gadjah Mada. Dapat disapa di Instagram @candrimen.